主题：[转载分享]古诗词幼学堂

基础篇



    如果说你有志于也写点儿旧体诗什么的东东，那我想你最好还是先考虑一下自己的基础怎么样。基础不行，你就是神童也写不出啥玩意儿。基础好了，再加上稍微有点灵感和好的指导，按照一套成熟的理论去作，你就肯定能写出像模像样的玩意儿了，当然这个玩意儿不一定都是好作品，也许只是流水线上生产的大路货而已。从这个意义上来说，我以为旧体诗实在是比新诗好写多了。因为玩新诗，想写的好，不但同样要有基础，而且还没有规律可循。当然我还是认为新诗同样有好作品的，但相比之下，旧体诗的受众更容易为一首合乎规律的诗词打动，我作了一个不太广的民意调查，差不多所有读过我策划编写的《网络诗三百》一书成稿的同仁编辑们都异口同声地认为：旧体诗卷更让他们印象深刻。这未免让我有些沮丧，因为我实在是打算用新诗来打开市场的，而且这些新诗的确很优秀，让我这个从来不读志摩、海子、昌耀甚至很有些偏见的新诗盲也好好的转变了一下思想。而我的同仁们也都肯定了这些新诗，但他们还是坚持说：“我们看完后实在是只能记住旧体诗的某些句子，而这些新诗我们只有在看的时候感动，但无法进入我们的脑子深处。”随便就拿新诗卷的第一首作品Jimmy Lee的《我们的青春》来做一下比较好了：



    这种对青春失去的无奈我当然能够理解，所以这首诗我一下子就能够认同，我曾经写过类似情绪的《自寿》。相比之下，意境上并不完全一样，但是我相信创作时的那种原始驱动力都是差不多的，虽然我的这首诗并不一定被人认可为好作品，但对于受众来说，这样的语言和这样的音韵也许更能使你产生持久的记忆。

    说起《花间》，也就提到了我所说的基础了。当然这可不是说以这本书为写诗词的基础（那样的理解也太狭隘了）。这本书仅仅是基础中的一个罢了。

     常言道“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。这句话完全正确。要想写诗，就一定要先读诗。大家可以看看《红楼梦》里香菱学诗时林MM开的读诗单子，就知道自己该读什么不该读什么了。不过对于大多数初学者来说，一下子看那么多书显然是门槛太高。从我的理解来看，真要是老老实实地看了（最好是背下大多数篇目）《唐诗三百首》《宋词三百首》，你就差不多有了入门的基础了。再以后的提高就完全可以根据个人的喜好选择了。想学诗的你可以精读一下唐代几个大家的代表作，不过我倒有个建议，就是千万不要迷信杜诗，否则脑子一定僵化了，以后一定运转不灵，杜诗对于初学写诗的人绝对是儿童不宜。为什么这么说呢？因为杜甫这个人是匠才，不是天才，是文学巨匠，不是文学天才。他写的诗差不多都是拈光了胡须、熬红了眼睛憋出来的，所以已经没了原始的乐趣和自然想像力。初学者最要紧的是保持自己自然的想像力，当然也还有一点儿乐趣在。如果一上来就陷到了杜诗的坑里，那点儿原始的自然想像力肯定就没有了，乐趣就更不存在。可悲的是千年来学诗的人以杜诗为宗，结果是诗没了原始的想像力，差不多都是生产线上出来的。从这个角度来说，学杜是诗歌没落的原因之一。当然我不是说任何阶段都不要学杜，其实我以为学杜还是大有必要的，但那是在你提高以后的时候了。也就是说，千万不要用大学老师教小学生，教出来的不是天才是白痴。如果你不幸已经看了不少杜诗也没什么的，只不过不要学他就是，就当是没看过，努力把他忘了吧。我建议初学者最好读盛唐的作品，唐以前的诗也有必要看看陶渊明的，其他如古诗十九首也要看看。再早的就没必要看了，因为看了一时也提高不太，可以以后再说，惟一的好处是你可以早点知道些典故什么的。如果你要学词，最好是把《花间》、后主、小山、淮海、三变、东坡、方回这几个主要的大家看看，同理你也不用先看辛弃疾，因为他和老杜一样是把写诗填词当成了一项事业了。啥东西一神圣到了事业的地步，那就失去了最初的趣味，变得过分沉重。等你也想把写诗填词当事业并且自信还能保持原始的乐趣时你再学他不迟。南宋后期的词就不用认真看了，因为他们多玩的是高级文字游戏，自然的东西少了许多，学他们一上手就会误入歧途。其实学词一样也要学诗，否则你也学不好什么词。从这个角度来说，前面学诗的那些东东也要看。学曲子的人很少，我也仅仅是现在才开始学，好在我有前面的经验，基础也不错，上手也很快。建议大家好好瞧瞧《西厢记》，再好好背些马致远的东东，老关的几首散曲俺瞧得也不错，可他的杂剧，因为俺听多了宣传上的伟大意义后，就觉得索然无味了。其他元大家的东西都没有整体上很突出的，但都有个别好的作品，自己凭感觉挑着看吧。我觉得就找些看起来俗而又俗的就好了。后期一些曲家写的太像词了，那样咱不如填词好了。南曲俺完全不懂（北人不惯南音啊），故无可说。相信要学的人也没几个。

    以上这些差不多就是我高中前读诗的历程。当然，我现在看的远比这些多了很多。但很多是泛读了，没有像以前那样较真的非要背下来不可。

    如果你有了这些基础或者早就高出了这些基础，那你可以开始动笔写诗了。相信我，你完全可以写出好作品。

    最后，别忘了找本介绍格律方面的书看看，否则你还是没真正读懂这些诗的好来。现在市面上这些书也出了不少，但我看差不多还是王力的《诗词格律》最简单实用。虽然他引了大量的毛诗作典范，而且里面有关论毛诗的部分差不多都是违背起码的道德良心说的话（关于毛诗的拙劣和出律之处，实在是不能胜数，根本不能作学习指导。每想到此处，我就要万分感谢我的老爸，感谢他不让幼时的我像邻居的孩子一样背“红宝诗”，使我纯洁的心灵免遭涂炭。等我看到王力马屁文章的时候，就早已有了是非明辨能力，就权把这些毛诗当成了绝好的“劣诗”教材来对照了），但瑕不掩瑜，你不要学毛诗，按他书中的格律谱式分析一下我说的那些古人的好东东好了。除了这本书外，龙榆生的《唐宋词格律》也应该常备。其他的词谱也不少，如《白香词谱》（这几个词谱都有一个缺点，就是一个词牌中收的变格太少或干脆没有变格）。另外还建议大家读读王国维的《人间词话》，体会一下意境的感觉。读完这些书后再来读你前面背过的诗词，一一吟诵分析一下这种内在的韵律变化，你就完全不会相信那种所谓不要格律的“革命者”的歪理邪说了。当然，关于格律的问题可不是那么简单，这个问题我会在以后专门讲。

格律篇



    上面这两首小诗是我在读《网络诗三百》投稿作品时看到的，我曾经把它们转贴到了清韵书院诗韵雅聚论坛中，引得一些人的批评意见。但我想，在网上认真品诗读诗爱诗的人可能都会记得这位侠女曹MM，相反，那些持不同政见者，他们的名字早已湮没于茫茫网络之中了。（或许他们现在已经改了名字罢。）

    这里不用讲什么“平平仄仄”的东东。因为当你看完了王力的《诗词格律》或是别的什么格律书后，相信你就已经全懂了。这里要讲的只是如何欣赏和品味格律的内在美和规律。

    诗其实是宜唱的一种文体，最不济诗也要能够大声地读出来才对。如果一首诗不能够作到读起来“上口”，那么，无论你如何强调它意义的重大也不能称其为一首好“诗”了。建议写了很多“拗体”且以“拗体”为乐趣的同志们不妨去写散文，或许成就会更大一些。当然这里所说的“拗体”并不是那种有规律的拗体了（读者请千万不要误解，因为关于拗的问题实在可以说是一个专门的学问，这里面的音韵问题可能比正体还要复杂，初学者可以先放放。我们以后再讲），同样这种“拗体”也当然不是古风了（关于古风的问题，我发现大家的误解就更多。古风并不是不要音韵，它对音韵有另一种的要求。我想初学者也不用着急学它）。从这个角度来说，我实在不愿意和别人再争论“废律”“不废律”的问题了，因为从历史上看“革命者”也就是“无知者”的代名词。革命者坐稳了江山后自然就会回到过去的老路上去。（因为他们总算可以有机会受到教育了。）

    从这个角度来看，其实我很不认为“格律”（这里请狭义点儿理解，这里不含对仗、章法等什么的东东，仅仅就是指句式和用韵）二字的准确。或者说用“音律”更准确些（起码这个词能够包含了所有风体和词曲的要求了，而不是格律那么简单地总被人以为就是律句）。可是因为这个词已经相沿很久了，我也没必要否定它。或者对于初学者来说，简单点儿就把格律理解成律句也没啥不妥，就像初中学力学时你可以近似地认为牛顿的理论就是终极真理了一样，相对论什么的还是等高中后再知道也不迟。

    汉语是单音节的语言，因此自然不能如西洋语一样有天然的音律错落和节奏来。所以汉语歌曲也就不如西语歌曲那么娓娓动听。（很遗憾，无论我多么具有民族心、多么的听不懂西语，我也不能不承认我很爱听西文歌曲这一事实。而且一听到中文翻译过来的西文歌曲，就大倒胃口。我现在就是在the sound of silence这首MP3的伴奏中写作的。）好在我们并不需要沮丧，因为汉语的其他优点比起这一“不足”来就根本算不了什么。（我倒认为这根本不是“不足”，相反我很同情俄国人一生中嘴部要多作出多少运动才能说出和我们同样的意思来。）我们的老祖先也不是傻子，分析一下汉语的高低声律变化后，早就总结出了“具有中国特色的”诗的语言艺术，从而创造出了完全不同于西文诗歌的诗歌形式。我们没必要担心老外们听不懂中国诗，他们想欣赏中国诗就学汉语好了，我想欣赏西文诗就也不看中国人翻译的那一套。

    回过头来我们瞧瞧被“革命者”恨之入骨的律句吧。我们从简单点儿的五言开始（七言也一回事儿，不过多两个字一个拍子），一共就四个句式。应该比方程式好记多了。不管哪个句式，都有三个节奏，每两个字一拍，有一个单独的字是半拍（不是中间那个字就是最后那个字），加上一个休止符，也算半拍，合起来就是三个拍子。然后接下来又是一个循环，和打拍子似的，前一个拍子的声调高了，后一个拍子的声调自然就低下去，反之亦然。至于“对”和“黏”的道理，就更是为了突出整体结构的回环反复而自然而然的最佳选择。“对”是不让你上句唱了“解放区的天是明朗的天”下句还唱“解放区的人民好喜欢”这样的让人提不起精神的儿歌，“黏”是为了不让你唱完了第一段后没个过门就回到了第二段重唱。想想看有了这样的结构，你想唱不出好歌都难。你如果想学曲子，也自然会按照乐理的变化来作，试想如果你作的曲子全一个调子，那和弹棉花有啥区别？明白了这点儿，你就不用记那些讨厌的“平平仄仄”了，只要大声念两遍你的感觉就有了。哪里不和谐，倾耳细听一下就感觉到了，就好比一张音乐CD上有了一道划痕一样，不用看听也能听出来。不知道“革命者”是怎么想的，也许他们习惯了听破嗓子哟喝吧，反正我是爱听高保真音响的。

    因为每拍节奏的重心往往落在了第二个字上（只有一个字的拍子当然就不用考虑了），所以我们常说的“二四六分明”才有了着落。所以我们写诗填词时要特别留意一下这每拍的第二个字。只要把这个字吃准了，一般来说节奏也就有了。还有那个“一三五不论”的老话，就对几个特别的句子不管用，这个问题一下子又牵扯了很多问题，如“孤平”“三平脚”“三仄脚”什么的，我们以后再说，我们只要记得这句话只是大约的近似准确。先完全按背下来的句式去作就行了。

    我们再来说说韵的概念。诗词曲都是韵文。韵是诗歌音乐性的标志性体现，就是“革命者”们也都明白这一点而没有提出“废了韵”的观点。还从我们说的打拍子开始吧，下一联的结束半拍和上一联的结束半拍有了韵的呼应后，就自然而然形成了一个个乐章，这样我们也就有了一种延续性和心理上的期待感，音乐的余音反复渲染从而加深了我们的记忆。这也就是韵产生的理由。古今中外的诗歌起源都是源于韵的概念。所以韵实在是诗的一件外衣。

    说到韵就少不了提到韵书。我们一般常用的韵书有两种，一种就是千年不废的《平水韵》（也就是古韵），另一种是咱们现代人搞出来的《诗韵新编》（也就是新韵）。为什么会有不同的韵呢，这实在不能不说是汉语的变迁给我们带来的麻烦。《平水韵》是元人根据前人的韵书删编的，反映的是唐代人的口音，《诗韵新编》是咱现代人普通话的口音。古人作诗都以《平水韵》为准；词韵是在《平水韵》的基础上归并了一下的东东；曲韵把入声字废了，分别归到了三个声调里去了，差不多和我们的普通话很像了。

    我们现代人写诗要不要用《平水韵》？这个问题也简直要吵翻了天。“革命者”对于这一点的火力似乎更为猛烈（毕竟这个古韵现在不太怎么得人心了）。而我也有很长一段时间里完全地讨厌那《平水韵》（特别是那讨厌的入声字）。虽然时到今天我已经不太困难地掌握了《平水韵》，而且两年前我已决定不用新韵写诗了，但“革命者”的这一主张我还是认为有合理的一面的。不过在我的实践认识里，写诗词无论如何也跳不开学习《平水韵》这一关来，因为不了解《平水韵》，你就真的读不懂好多古人的好东东了。而且就会有好多新韵还没办法解决的问题困扰着你（如入声词牌的问题等等）。无论如何，新韵的这个解决办法在我看来还不是很完美，还有待于我们实践中完善。不过我对于这个问题一向很懒于创新，所以因循之下，索性不去想它，只管按《平水韵》来过好了，尽管我不是对《平水韵》完全没有意见的。

    因为很多人对于古韵还不了解，而且这的确是一个学习的难点，所以我在这里就多说两句。找一个《平水韵》翻开来一看，大家就会发现最后一部分有一个讨厌的入声部来。差不多《平水韵》最让人讨厌的地方就是这块了。我是北人，从小受的完全地道的国语教育，就连我的家乡话也至今没有学好（直到我上大学后才跟着同乡会的哥们开始学学家乡话）。那个“入声短促急收藏”的屁话让我一直昏迷了整个高中三年，直到俺有幸到那个野鸡大学之后，满耳的吴侬软语“国骂”“刺那”声让我很快就知道了啥叫入声。现在我一有搞不太清爽的字了，努力想想上海人是怎么说的，也就差不多明白了。从这个意义上来讲，广大南方方言区的朋友们实在是比俺们北人幸福得多。写过很多首诗以后，我就对入声字不那么害怕了，翻过来也没多少字，常用的更没多少，而且汉字的形声结构，又让你记住了一个总能联想起一大串来，用足记英语单词的千分之一精力你就能把它们搞定了。更有利的是我们可以找一些古人用入声字的好句子来加深你的记忆。至于入声字变成的上声和去声字就更不用理它们了，反正它们变来变去还姓“仄”。而我们押韵用仄声的机会也不是很多。（除非你要专写古风和入声词牌，不过那还是等你成长以后再写吧，可以少犯很多错误。）这入声字学用多了，慢慢地你就有了体会了，你会发现这几个字真的很邪性。差不多汉字中的力量精髓全在这里了。下面是我的一首入声韵词，可作参考：

满江红

醉里悲歌，风尘过、落花时节。闲信步、小亭遥望，一轮残月。楼远又听欢宴晚，位尊不念金瓯缺。恨书生、自古误清谈，空怀烈。 东瀛寇，今益獗；华夏逆，犹为孽。挽长河欲洗、八方膏血。万里横游疆海阔，一夕就补神州裂。振王师、举酒指江山，齐欢悦。
——于2000年5月

   《满江红》这个牌子差不多都是激昂的东东（姜白石搞的平韵东东没几个人能记住），如果你非用新韵填这个牌子，差不多肯定失败。为什么？因为没力量啊！我们就是不用唐音去念也能体会出入声韵的激烈来。更何况，我忽然发现了一个更另人不可思议的现象，那就是其实普通话里也有入声。只不过这个入声我们根本不去想它罢了。大家可以比较一下“知识”和“时间”这两个词，我们很自然地就会把前一个“识”（古入声字）字念得很短，如果你把它念长了，肯定怪怪的。而“时”字不管你音拉多长也不会有那种怪的感觉。这样的例子很多，差不多我们已经习惯了汉语词汇中的音变和长短音变化，而老外们严格按照我们的汉拼学出来的汉语大家就往往觉得很怪。这就是因为我们的汉拼方案中只有音高而忽略了一个音长的问题。如果我们用音标来表示汉语，那就是我们忽视了汉字中的长元音和短元音，虽然汉语音的长期变迁，我们普通话里已经没有了过去的入声字了，但这些字的短促发音习性还是有很多顽固地坚持了下来（大家可以自己找这样的入声词来反复吟念自然就会有更深的体会）。这样我们再来仔细分析一下我们前面说的打拍子，就会发现，其实有入声字的地方其实一个字不足半拍，只有四分之一拍，其余的四分之一拍往往给了另一个字了或者干脆又有一个四分之一拍的休止符。这样一来，我们的一首乐曲旋律中也就有了更多变化，听起来就更悦耳了。很可惜的是，我们的新韵以汉拼方案为基础，当然也就没了这变化。从这个意义来说，我以为这个新韵方案实在是很糟糕。我们学说话当然用汉拼这种近似的注音形式已足够，但我们是音乐家（写诗者），我们当然不能不多长些听力才行。所以我现在已放弃了新韵。我想，韵的改革可以继续下去，但要先把新韵的不足改改才行。

    入声字的问题如果说是要保留古韵的原因的话，那么“一冬二东”的就显得有些不怎么有意义了。我横竖也没有听明白这“冬”和“东”有什么不同，大概宋人和我也有同感，所以他们索性就把它们合并用作一个词韵了。很多开明的诗友主张以词韵作诗韵就不失为一个好办法。我对于这个主张倾向于接受。不过我记得曾经看过一个网友的帖子，说得很有些道理，大意是说在他们家乡话里能够分辨出“十三覃、十四盐、十五咸”的不同，好像鼻音分别是[m][n][η]的区别，以此类推，其他那些邻韵也都有些小小差别还保留在某些方言里了。所以当初人搞那么细是有道理的。不过我想这些差别就算当时有也不太大，普通话里就更是完全没什么不同了，所以我们现在通押起来也没什么不当的。新韵对于邻韵的归并大体上没什么不当的（除了入声字外），不过也仍然有不那么让我满意的地方，如“一东”韵里的“风”字一下子靠到了新韵的“十七庚”里边去了，可你自己体会去吧，我反正怎么瞧也觉得它和新邻居们呆在一起难受。还是让他回到“东”的怀抱里去吧。这样的字还有好几个，我仔细想了想原因，明白了有很多字的产生是一种文化的演变。这样的字就一定要有这样的邻居，那样的字也就一定要有那样的邻居。没了这个，我们的很多好文化就没了。所以研究新韵改革的人也别忘了文化依存的因素才对。我建议诗韵改革就从押词韵开始好了。一步进化到那不太成熟的新韵，实在是有些跑得过快。话虽这样说，不过我出于习惯的保守心理，所以我现在还顽固坚持了诗必《平水》这个习惯。好在我学会了用两条腿走路，一个好的句子或者说灵感有了后，我一般都要试着想想可能写成诗还是写成词，一般来说，只要是五七言的律句，我都是先考虑把它作成诗的，不过真的在《平水》这个小窗口里找不到当用的韵脚了，我就肯定会把它作成词的。反正词韵宽了许多，真要在这么宽的窗口里还都作不出“菜”来，那你就把它仍了好了。下面这首《鹧鸪天》就是这么来的：

鹧鸪天

昨对新朋论楚狂，醉醒惟记酒余香。风寒有意敲深户，月暗无心问小窗。 红烛短，逝痕长。沉吟重拣旧诗囊。一般心绪无由改，濯足何须渡两江。
——于2000年11月

    有识见的朋友一定可以看出我上下片最后一个韵都是“三江”里的东东，这就是我最初的灵感，最初我对一个诗友“陶多多”誓言一定要写出一首“三江”韵的律诗，那一联“风寒”句完全是一瞬间的灵感，是在誓言前的事情了，可无论如何我作不出“三江”来，直到三天后，我终于宣布失败，可这么好的料不作了它可惜，就改作词好了，只十分钟就作完了。我的词十有七八如此而成。呵呵，真是“诗之余”啊。

    明白了句式和韵的音乐乐理后，我们就可以照此组装起一首首悦耳的诗了。内容的好坏先不去说它，首先它听起来的感觉有那么点儿诗的味道了，当然这诗的要求可不这么简单（但起码我不认为那不是“诗”），文意辞藻的好坏才是诗的“活的灵魂”。可这灵魂要首先活在这具肉体上（当然是近似的说，这肉体还有词曲和古风等等对音韵乐律有特殊要求的诗体）。不然的话，那只是一篇优秀的散文或是别的什么东东。从这个意义的角度来讲，燕河的那句“诗家重协律，辞藻是皮毛”就完全没有什么不对的地方。

辞章篇



    上面这首《无题》是清韵书院诗韵雅聚论坛原来版主云松的代表作品。相信有很多人都读过云松的诗集，不少人也给了诗集很高的评价。尽管我对于云松诗集中的绝大多数作品持不同见解（主要是云松的疏于格律和过于穿凿用典），但我仍然认为在辞章造句方面，云松实在是无愧于“网络诗坛高手”的称号的。即使你一开始不能完全读懂这首《无题》所表达的意思，但你却肯定会被它迅速感染，陷入一种这诗想让你达到的心情。所以尽管云松的年龄还很年轻，但能写出这样的作品，就说明云松已经领悟了诗的语言艺术，他的诗龄就不会短了。

    说起辞章，实在是一个很大的问题，根本不可能在一篇短文里说得清楚。事实上，我们在精熟了诗的格律之后，以后写诗的成就高下就大半区别于这里面的学问了（这里还有一个意境的问题，这个问题是你能成为超一流、九段还是八段、七段的问题，所以要放到以后讲，初学者先从入段学起）。一首好诗应该是文辞优美、或章法谨严或独具匠心的作品。如果你已经具备了能够写出漂亮文章的能力（可不是高考作文得分高的那种文章。如果你的文章总是不幸地被高中语文老师评为优秀范文，那么就请你反思一下自己还有没有能力写出点别的还能让自己感动的文章吧，如果没有，就不要写诗好了），那么把这种能力转化到诗歌中并不怎么费力，否则，就请还是先学好作文为上。

（一）诗的用字

    谈辞章先得从用字说起，我找了很多种教人写诗的，但好像大家都是上来就说平仄、格律、用韵，然后就是对仗、起承什么的，总把这用字忽略了过去。事实上我看这种教法还是让学生没搞明白。为什么别人写出来的句子就好，而我写出来的就像白开水？这就是用字上没打好基础。

    前面讲过，汉语是单音节语言，所以最初差不多一个汉字就是一个词，现在语言进步了，大多数的汉字词汇都成了双音节、多音节词了，一个汉字往往就成了词素（我想这完全是由于同音字太多，而我们要表达的意义又太膨胀，所以我们不得不把一个字能说清的东西说成两个字），一个句子里也出现了一大堆没什么意思的虚词来。我们说话、写文章当然就用生活中的语言好了，可我们要写诗就不能用这种进化了的语言，否则我们的诗歌句式容量就实在不够了，要一个字管一个字的用处才好（当然不反对双声、叠韵等双音节词和少数特殊双音节实词在诗歌中的运用）。所以诗歌是精练的艺术（这也就是为什么现代文人不喜欢写诗的原因了，因为咱们国家的出版社过去是按字数计酬的。写诗那玩意儿岂不是自己给自己找穷？好在现在俺们向老外学会了版税制，才让写诗的人有了点微薄的希望在）。我们把说话、写文章、灌水上帖子的习惯先放放，把双音节的词减半回到单字上说话，就可以说是诗的用字要求了。

    这看起来倒和文言文的习惯有点像了。很多激进者就认为文言文是“死亡”的语言，所以诗的语言也是“死亡”的语言。记得前一阵子有位风里青衿的诗友写过一个“论旧体诗必然灭亡”的帖子，其中一个重要的论据是说旧体诗的语言丧失了社会生活基础，因而无法生存下去。这个论据貌似有理，实际上是根本没有认识到诗的语言和文言文的相同和不同来。

    我们可以回想起自己小时候的经验好了，相信每一个人在小的时候最先会背的且能理解的东东都是“床前明月光”什么的，而不是“轻轻的我走来”这样的句子（这个句子相信小孩子也能理解，但愿不愿意让他们背诵要看家长们的觉悟了），当然就更不会是“革命的、大众的、为人民群众服务的”的“主旋律诗”了（家长们的觉悟总是不行，也不下狠手打出几个神童来让他们早些理会）。这是一个很极端的例子，当然我不认为儿童能理解并背诵诸如《北征》《咏怀五百字》那样的长篇，就是词也少有适合儿童背的（我记得我儿时最早会背诵的词是李后主的《相见欢》，“怒发冲冠”“大江东去”什么的，都是到了小学五年级了才会背，至于其他的词就背的更少，一直到了高中以后才更对词感兴趣）。但诸如《唐诗三百首》里的绝大多数小诗，孩子们好像学的还很快。这说明这种语言是适合一个不怎么成熟的头脑理解的。我们可以不太费力气的就能读懂李白写的“白发三千丈，缘愁似箇长”，但我们就要费点神才能读懂李白写的“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也”这样的句子。这是为什么呢？主要是诗歌的语言最大限度地减少了虚词和语法的束缚，是以实词为主构建的精简的画面语言。所以我们可以跨越时空的障碍，能够仅仅就这一个个实在的物像组合起活动的画面，而不必管什么语法的变化了。

    事实上古汉语和现代汉语的最大不同就在于语法和词汇上。前面说过，词汇上古汉语是以单字为主，现代汉语是以双音节词为主，但事实上这现代双音节词全都来源于单字，对于具体物像来说并没有什么意义上的延展。如我们现在说“老虎”，古人只要说“虎”就行了，而我们自己瞧着“虎”也没什么不可以理解的（就是我们到现在也把这一个字的“虎”当成这种动物的学名）。我们可以不太费力气的就能够把双音节词还原回到单字上去，根本不用去学它。

    我们现在不怎么用的古汉语语法在诗里面也没有什么庄严性（我们几乎在诗里面找不到“之乎者也”这样的古汉语招牌字），所谓的“动词作壮语”“使动用法”“名词动用”等古汉语教学招牌用语就更是笨得可以。因为这些东东其实根本就是现代人没事找事，我们不但现在还用这些句法，而且我们只要明白了这一个个字的意思后，闭着眼睛也能明白这几个字组合起来的意思，根本不必管他是放在一句中的前面还是后面。如我们可以闭着眼睛就明白“蹄之”就是用脚踢他。小日本人说“你的饭吃的干活”，这话我们的大老农民没学过“鬼子”语法的也明白是啥意思。我们可以想想学日语的体会就明白了。看懂了那一串串的汉字后，那几个“哇哇伊妈死”什么的就不用管他起啥作用意思也能猜出来。
大家看看下面这首诗：

山居晓起
癸酉年余为小沧畬族乡设计，酒醉夜宿。是夜小雨，晨起望青山飘絮，闻山溪鼓浪，有作。

迷离夜雨洗云天，驰目青山带晓烟。
碧树鸣禽山溪浪，鸡声相和到坐间。
——火焰山

    这是一首拗体七绝（关于拗体问题，留待下面再讲），作者是我的老朋友也是网上很有人气的福州火焰山。这首诗四句里面全是画面，用的也全是实词，画面里声形色貌都有非常细致的刻画，我们完全可以通过这一个个实词组合起一个活的画面。谁还会想到这里面的古今汉语问题呢？我们总不能笨得非要把“夜雨”说成是“晚上的雨”不可吧。

    事实上这种重视实词的物像作用而虚化虚词的语法作用现象在我们的现实生活中是屡见不鲜的，而且西方人也受到了这种中国式的语言影响。我记得曾经有一位西方诗人就认为中国诗歌中的这种画面语言是超前的“印象”派，值得西方诗歌学习。西文中近来出现的新闻导语体和函电体文章也是这种语言返朴归真的演化。网络上风行的电子符号语言就更是将此发展到了一个登峰造极的地步。所以我说诗的语言根本不同于文言文，是画面语言，是活生生的语言，而不是如拉丁文一样的“死去”的东东。更何况我们的古汉语也还并没有如拉丁文一样死去，它的影响在我们每一个中国人的心中。不知什么时候，就会冒出头来，中国人不灭，这种诗的语言就不会灭。所谓的社会生活基础不但没消亡，相反随着教育的普及，这种基础会更持久、更深入人心。起码，我想风里青衿也一定常说“久仰久仰”之类的“死去”的语言罢。呵呵，这只是开个玩笑罢了，其实风里青衿的语言基础相当的好。看看下面的这首就知道了：

临江仙·晚秋

暮色烟光凝紫，长郊霜雪催黄。轻风过水乱波光。青山托淡月，赤树掩残阳。 几处华灯初上，谁家笛韵悠扬。清茶新沏沁幽香。红尘都散尽，高卧诵诗章。
——风里青衿

    谁又能想到这仅是一个19岁学诗不多长的孩子写出来的呢？看起来祖国诗歌的事业可以后继有人了。

    明白了诗的语言是什么，我们就明白了为什么我们常说的诗要炼的道理。一首好诗的写出当然有那种“妙手偶得之”的情况，但更多的情况是靠我们炼出来的。只不过炼的高下不同，有炼到看不出的境界的，有炼出痕迹的，还有根本没炼出来的。
请看下面这首我的一篇习作：



    现在贴出来的当然是我的最后修订版了，已经和最初贴到无忌主持下的文艺沙龙诗词歌赋论坛里的有几处细小的不同了。诗的起意就不用多说了，反正当时是很激动，就一下子提笔写出来“政客”这一联，读起来立刻就有了陆游《书愤》的感觉，所以就着这个思路十几分钟就完成了全篇。当时的原稿是：



    写出来看了看，明显感到这个换字不合心意。因为这个“换”字是表示“完成的时态”，如果我们的国家真的已经“换”了新颜，那我们怎会有下面的“溅血斑”？所以这个字必须要“换”！最后我选择了“起”这个表示“正在进行时”的字。如此就能够上承前面的“衰微”和“一唱”，下接后面的“溅血斑”了。记得当时北狼来也（云中君）正在榕树下http://www.rongshu.com/）谈诗论词论坛里和我论战，见了这个“起”字认为很不好，建议我用“换”字，却不知这个字正是我辛苦劳动得来的得意之处，又怎肯再“换”回来？也许我这个字炼得达到看不出来的地步了，所以北狼来才会说这话。这个字改后贴出后第二天我又重新读，又不太满意“有意”这两个字，认为还显得突然，没交待清楚为什么前面正“换新颜”呢，后面就突然“天狼有意侵星野”了，所以想解释一下，就又在无忌那里改成了“天狼有妒侵星野”，以突出一下这个天狼的罪恶来。当时自以为这样改得很好了。可是过了很长时间以后当我再一次重新修订以前写的东东时，我就感到这个字其实炼得多余。因为这样的字一看就是你憋出来的，不但没必要解释（因为天狼是啥东东，根本没道理可讲的），而且你这个解释就根本不对（人家老美妒你啥？）。所以我断然把这个字换回来。可我最后又为最后一联的“会有吞吴日”的“有”字感到厌烦，因为我讨厌在一首诗里没必要的出现两个“有”字。中国的文字丰富的很，一共这么短的几十个字，你就重复了一个，显得文字贫瘠得很。而上面的一个“有”字又是根本不能改动的（因为对仗的缘故，一改损失就太大），所以我只有改第二个“有”字。想了好久，我才想出了“看”字，这样既无大的调整，保持原意不变，又丰富了一个情绪化的动作。这个字可以说是“得来颇为费工夫”。总算让自己达到了满意。

    这炼字的工夫始终贯串于写诗的全过程，这里只不过提前先讲个引子罢了。以后我们在各种场合（如对仗、章法、用韵、拗救等等）中都还会用到。这里就不多说了。

近体诗论

（一）五言律绝

渔父吟

风雨归舟罢，鱼儿浪里歌。
相逢吟野赋，莫问获如何。
——于2000年7月

    这是我步清韵书院LITTLE FISH（为行文方便，以下就翻译成小鱼）韵的一首五绝（目的是为了催促这位同志给我投稿，可惜的是这条英国小鱼就是不上钩）。这一首诗本身并不怎么样，此处引出来只是因为想把“小鱼”钓出来。

    近体诗又叫格律诗，主要包括五言律绝、五言律诗、七言律绝、七言律诗（还有排律和仄韵的律诗绝句等，玩得人很少，佳作也不多）。这里就分别讲讲这几种格律诗的写作特点。

    五言律绝是最简单的近体诗。这个简单的意思指字数最简单，但往往最简单的东西也就最难。我研究了一下网上活跃的写诗高手，发现大多数同志都不肯写五言绝句（非不能也，实不为也，因为他们都写过，但都写的不多）。这是因为五言绝句的字数实在太少了，往往意犹未尽空间就已经没有了。再加上传统上认为五言绝句是太简单的一种东西，总以为写出来没什么分量，想获得GG、MM们的青睐实在是不容易，有点儿诗意就不如写律诗好了（如果想让GG、MM们惊呼就写一大篇“古风”“慢词”，好像更过瘾些）。我自己也是这样的，翻翻看自己以前的作品，竟然惭愧到了只有两三首五绝的地步，就那两三首还是些应景藏头之作，根本没下什么工夫。再看看我收集到的网络诗歌作品，好的五言律绝也实在是不很多。很多高手偶一为之的五绝作品比起他们的其他类作品来说也还是要差一些，可见五言律绝并不是一件好写的差事。

    好在还有小鱼这样的人喜欢写五绝（我发现小鱼同志长于五言，不仅是五绝，五律也很好）。在我看到的个人专集中，像小鱼这样的五言近体诗数量多而且质量不错的人就很是凤毛麟角（多数同志的集中五言作品只是寥寥几首。像小鱼这样写那么多的就很少）。尽管小鱼同志拒绝给我投稿，但他的作品集我还是仔细研究了一下。

   下面我就结合小鱼和其他一些诗友的作品谈一下五言律绝的写作特点：

（1）

赠友

惊起孤窗梦，花飞作乱红。
故人山水外，谁为赋秋风？
——LITTLE FISH

    这是一首仄起首句不入韵的五言律绝（所谓仄起、平起是指全诗第二个字是平还是仄，不是指第一个字来说的。这是因为第二个字是节拍点，也就是说全诗第一个拍子是平还是仄）。

   具体格式是：
⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。（注：○平，●仄，◎宜平可仄，⊙宜仄可平，△平韵，▲仄韵，以下同）

    一般书上说这种格式是五言律绝的常例，我粗略统计过，这种格式的确是写的最多的一种五言律绝。五言近体诗的首句通常是不入韵的（有人管这叫正格，管五言首句入韵的叫偏格），清韵书院的微吟无板和云松两位诗友曾做过统计，证明了唐代人写五言近体诗大多数都是首句不入韵的。我的理解是五言首句不入韵是因为根本没有入韵的必要。韵产生的理由是因为我们需要在快遗忘的时候，接受第二下刺激才能加深我们的记忆。五言诗我们只要看20个字就能找到第二个刺激点，这对我们的大脑来说，疲劳程度正合适。相反我们读一首七言诗，如果首句不入韵，我们就要连续看28个字后才能找到第二个刺激点，这对我们的大脑来说就有点太疲劳了！所以我们的古人写七言诗多数就要首句入韵，这样我们只要看14个字就能找到第二个刺激点了，比读五言诗还轻松。而五言首句入韵我们虽然只要看10个字就能找到第二个刺激点，看起来好像更轻松了，但实际上是脑资源的浪费，我们不得不多费力气找一个合适的韵脚字。这里能偷懒的地方我们为什么不偷一下懒呢？看起来前辈们也都是这样做的啊。此外，五言诗还讲究一个自然平易的特点，首句不入韵就显得更古朴些。

    大家读过小鱼这首诗后会发现这些字其实都很简单，好像没什么好的，其实五言诗大抵都是如此，你要是真写出了花里胡哨的五言诗，那肯定是没学到家。初学诗的人从五言练起就是要练一个“平淡”的感觉。其实仔细读读，小鱼这首诗里面还是有不少章法可学的。这首诗整体结构的最大特点就在于起句起的好。“惊起孤窗梦”劈面而来，就一下子把势蓄起来了。写五言绝句因为容量小，如果我们能一上手就勾起读者的注意，就不失为一个很好的办法。剩下的事情就可以用欲擒故纵的手段，来一句不疼不痒的话把视线转一下——“花飞作乱红”这句话看起来不着痕迹，但我们还是能从“乱”字中看出些端倪来。最后三、四句就回归前面的主题，点出为何“惊起”的原因。这最后一句的“秋风”着实让我迷糊了半天。因为我看到第二句“花飞”的时候，就想到应该是春尽之时，最后却点到了秋季就未免有些不理解。但我后来想到小鱼是在深圳，那里的季节物候当然和我们北方不同，秋季落花飞红也不是不可能的。即使就是春尽之时，写秋风也可以理解成梦中当时的场景，也没什么不可以的。这首诗只有一个“起转合”，前面讲章法时讲过“起承转合”，在绝句里这种章法就经常会被打破。这是因为绝句短小，不用像一部大交响乐那样每一乐章俱全，只要是布局合理，省点儿什么的更经济。写绝句更重要的是找到灵性，大家可以自己试着去摸索。

（2）

梦痕

月沉窗一角，淡淡欲无痕。
旧梦凉于酒，重回不可温。
——谢飘茵

    这是一首平起首句不入韵的五言律绝。具体格式是：◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。谢飘茵是“琴棋书画，样样皆精，色艺双绝，还会武当剑法的天津才女”（此话系原文引述燕河语）。她在天涯叫红萼主人，搜狐叫柳黄昏。

    把这一首和上面一首比一下，我们就发现，其实如果我们把这首诗上下联颠倒一下，写成：旧梦凉于酒，重回不可温。月沉窗一角，淡淡欲无痕。格式上就和前面的一种格式完全一样了，而且读起来也不能说不是“诗”。不过如果我们真就这么写诗，就太差劲了。这里就不能把“旧梦凉于酒”这个“梦”放到了起句去。因为下面的一句“重回不可温”是全篇之警句，是全诗的重心。我们一上来就把重心挂起来，这后面的东西就立不起来了。前面小鱼的那首诗里面“惊起孤窗梦”不是重心，重心是最后的一句话“谁为赋秋风”。所以小鱼把“梦”挂起来可以。飘茵的这一首起句用的是“比兴”的手法，这是写诗人最常用的招法之一。借景起兴，借景比人是使绝句空灵的一个好办法。请大家注意这首诗的布局其实是最传统的“起承转合”式。第一联用了比兴手法后，和第二联形成了一个有机的整体，突出了重心。这首诗炼出来的字就是那个“欲”字，有了这个字，才使月有了拟人的心理，而且还产生了一种“欲放还难”的矛盾的心理。

（3）

无题

风静水寒生，空船载月横。
远山随夜暗，灯火映孤城。
——三江有月《临窗看景》

    这是一首仄起首句入韵的五言律绝。具体格式是：⊙●●○△，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。三江有月是新浪艺术长廊的版主。他能够在新浪这样一个最初的“旧体诗沙漠”里开创出“古墓派”的菜园子来，实在是够让人钦佩的了（他总是把新浪称为旧体诗的幼儿园，而他就是那里的幼教工作者）。我这个诗兄的造诣在于七绝上，五言的绝句就也只算是玩玩。

    这一首《无题》是篇造境的佳作。全篇20个字，实际上只写了一个画面，完完全全是一个“无我之境”。但我们从这个画面中就不难理解了作者想要说什么话、表什么情了。大家可以仔细研究一下这里几个字“静、寒、空、远、暗、孤”，这样一组形容词其实基调都是很“悲”的那种，我把类似这些基调的字称为“冷”色调字。写悲凉的心情你就可以考虑这些字（请记住这些字吧，我认为这都是最适合用在诗里面的字了）。此外，这里的韵是八庚，一般来说这个韵写出来的都是这个基调，偏于孤独伤感一路。这个用韵的选择和用字的选择都是为了表达中心思想服务的。我们应该特别留意到这样一点：这首诗其实完全打破了章法论的“起承转合”，每一句话都是相对独立又紧密联系的，共同构成一个画面，造出一个境来。要说的话全都留白了，这里截取的就是一幅无声画面让大家自己去悟。这样的写法在绝句中就完全成立，但我不能想像如果我们写律诗也这样八句话造一个境，完全不讲章法那该会是怎样？绝句的这个特点就好比球迷们爱唱的那首“WE ARE THE CHAMPION”，虽只两句，便已足够，我们没必要唱一大段乐章来表达自己的心情。这首诗里特别值得一提的是“随”这个字炼的好，因为这个字是一个主观上的拟人的动词。这样写就有了一个心境隐含在里面了，是“无我境界”中的“有我”。

（4）

冬日与友游香山

青松望眼迷，寒日没云西。
红叶无从觅，诗人不必题。
——2000年12月8日

    这是一首平起首句入韵的五言律绝。具体格式是：○○●●△，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。写到此处时，我突然发现手里竟然没有一首存货（我看过了上千首网上作品，一般好一些的东东我都存起来了）符合这样一种格式（真奇怪，这虽然是偏格，但也不至于真的就没人肯写吧？上一种偏格写的人都还不少呢）。没奈何我就只好自己临时写一首出来好了（我懒得再找了，有那工夫我都写十首了），好不好不管他，相信绝对不会到了误人子弟的地步。这就算我和大家一起学习这个格式好了。起这个诗兴的缘由是这样的：前两天我在北京和丁香雨MM（我们侠客岛的前任新诗版主）、翘翘板做的鸟（新浪的新诗版主）还有一个北外小MM一起游香山。虽然北京我一年至少要去八趟，但香山这地方倒还真是第一次来。我以前对香山的印象就是“红叶”。小丁和鸟都和我差不多是那种无聊失意才去写诗的人（有“失意”才会有“诗意”，有聊的人根本就不会写诗），想着玩也要找点有诗意的地方才好。虽然知道季节晚了，满山红叶是见不到了，可总归让我见见黄栌树也行吧。谁知道真的一去了，才知道哪有黄栌树啊，只有一片小小的新栽的松树苗可怜兮兮地站着。山顶上小风嗖嗖，小丁MM又偏要坐缆车，还好上去那会儿正是下午太阳还有点儿热量的时候，不然我和鸟就要冻得抱在一起了。下山时，我立了军令状，说回去后一定要写首东东纪念一下。前天写了首七绝算是交差，今天又憋到这里了，就把那七绝重回炉了改成五绝。大家先看看我原来的七绝是什么模样吧：

冬日与友游香山

几度诗人几度迷，一般失意会京西。
小松满目无红叶，留得情深不必题。

    虽然意思差不多，但我还是注意了一下五七言的不同。在七言的句子里，我可以多用直抒胸臆的句子。但在五言里，我认为最好还是找点画面来让大家自己悟好些。这样我就造了一联写景的句子。章法上就按照起承转合的套数来一下，起句有一个疑问在里面——“为何而迷”？第二句承不好就写景。我告诉大家一个诀窍，就是“诗不够，景来凑”。这是千真万确、百试百灵的招法。肯定不会失了章法（无论起承转合，哪里写不下去就把这招用到哪里好了）。当然这个景你要选择一下，要有内在的关联才行。第三四句连转带合，从青松转到红叶，点明“迷”的原因。这里我再说说韵字的选择，五绝首句入韵的诗就有了三个韵字。我们知道，平声韵是包括阴平和阳平两种的，虽然我们押韵的时候可以选任一个同韵部下的字，但我以为，如果一首诗里有三个以上的韵字了（只有两个韵字我们就不用管什么变化不变化了），我们就要考虑一下尽可能的让阴平韵和阳平韵交错开（五言诗因为一句较短，韵的间隙就密些，所以我认为韵对读诗的影响就更大，七言相对就好些）。这样读起来就有一种变化，既和谐而又不失呆板。古代平水韵虽然没有分出阴平和阳平来，但我研究了一下古人的作品，发现古人很多都是按照这个规律用韵的，所以我推论平水韵的时代，同样也有阴平和阳平的不同。当然这只是一个推荐，我们不用刻意去追求这个（我们不用机械地搞这样那样的格式，只要记住一个大的原则，能自然运用就最好）。这里我用“迷、西、题”三个韵就是仔细选了一下的结果。我曾经考虑过“低、西、题”这三个韵，但我念起来就感到不佳，所以还是用“迷”字。大家可以试着念念“青松入眼低，寒日没云西。红叶无从觅，诗人不必题”看看是不是比较不舒服。

    讲完这四种格式后，我再总体上说一下五言诗的句法特点。五个字的组合就只有下面两种：221和212。虽然种类不多，但我们写句子时也尽可能的变化一下，把这两种组合都用上，省得四个句子都一个组合，读起来呆得很。一般来说这个1往往就是动词，记住了这点我们就好办了。我们可以把这个1移到合适的地方去改变整个句式，重心是怎么挂靠到韵上。明白了这点，我们玩什么步韵限韵的游戏就没什么难的。初学者起步开始练笔的时候可以照着古人的诗句韵脚来步一下，就和写字描红一样，步多了就可以自己设计韵脚了。

    虽然我把五言律绝的四种格式都简单说了一下，而且也就一些例子说了些五言律绝的写作特点，但这还是远远不够的，写任何诗都没什么常法，还有很多内容要靠大家自己去悟。


（二）五言律诗

蒲公英

寂寥无人语，伤春独自妍。
空墟生瘠土，野岭伴清泉。
朴质何须恨，红颜不必怜。
凭风飞似羽，情寄至君前。
——于2000年5月

    这是我的一篇作业，是诗词歌赋论坛五月版主何汉的命题作文。记得当时何汉兄拟了当月的诗题是“咏五月花”，并写了一首《咏蒲公英》的绝句作为引子，后来坛子里的不少诗友都咏了类似的题目。我刚到那个坛中不久，一不留神成了那个坛子里候任的六月版主，所以少不得也要凑个热闹。因为见到前面有一位诗友写的是五律，所以我也就用了五律这个形式。贴出来后这首诗就受到了不同的对待，相当多朋友说这首写得不错，记得当时诗词歌赋论坛的诗友们就以为这是一堆作业中最好的一首，但另有一部分诗友对这首诗的意见就全然不同，甚至到了认为这差不多就是一堆垃圾的地步（清韵书院有一个朋友差不多就是这个观点），两种观点都认真听了听后，我就不得不好好再研究一下五律到底该怎么写了。

    前面我们已经讲过了五言律绝，这五言律诗形式上有点像是两首五言律绝的重合。除了中间两联我们要强调对仗外，其他的平仄要求、句法特点都没什么不同。五言诗歌的产生早于七言诗歌，同样五言律诗也比七言律诗成熟的早，大家可以翻翻看初唐时的名篇，就会发现五言律诗多过了七言律诗。五言比七言少了两人字，就显得句子古朴了不少，所以历代的五言律诗都以高远、自然、空灵、雄浑为正宗，比较讲究气势，不怎么修饰词藻，更不喜欢繁重纤巧的词语。拿这些标准来衡量我上面这首《蒲公英》，就显得有些差距了。正如某一位诗友指出的那样，“寂寥无人、独自、空墟、野岭这些个东东堆在一起过于繁重了”。虽然字面上挺整齐，但就不怎么空灵。而且我这一首的气势较弱，不宜用五言律诗这种体，如果写成词还差不多。“诗宜雄浑，词宜婉转”，这句话是很有道理的。我们写诗的时候尽量写开阔些，才是诗之正宗。不过虽然如此，我也并不以为我这首就是垃圾一堆，作为一首咏物诗，蒲公英这种东西的性质就决定了我不可能写出什么有气势的句子来。不管怎么说，我自己比较满意的最后一联也多少有了些空灵的气象，而且还有了一个积极主动的因素在里面，一些朋友喜欢的也就是这最后一句，它能打动这些朋友就说明了这首诗存在的价值。
下面我结合作品讲讲五律的几种格式：

（1）

秋思

客路尘衫薄，清霜掠鬓飞。
何堪凋树影，岂不忆容晖？
雨霁峰儿瘦，帘开枳子肥。
乡忧殊未拯，雁语独怜归。
——伯昏子《苔水轩集》

    这是一首仄起首句不入韵的五言律诗。具体格式是：⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。

    这种格式也是五言律诗的常例，看起来相当于两首仄起首句不入韵的五言律绝叠加在一起。伯昏子的诗都是很讲究声律、章法、炼字和用典的，这一首也不例外。

    我们仔细读一下全篇就感到有一种很“空灵”的感觉。五微韵是不太宽而又比较合用的一个韵部，扫一眼那里面的几个字，你就会发现这些字都特别适于表现乡愁羁旅、离别春恨这一类的感情，一般说来，用这个韵作出来的诗都有种“淡淡的愁思”在里面。如王勃的《山中》“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞”；张九龄的《赋得自君之出矣》“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉”；王维《山中送别》“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？”等等。所以命题后的选韵也是一个很讨巧的事情，选些合题的韵来作就省了许多的气力。至于哪个韵部适合哪种情绪，多临摩些前人的名篇心里就有数了。最不济，照着前人的同类题目用那个韵就行了。这里伯昏子写“秋思”选用五微韵就是一个很省心的用韵选择。造句句法上，伯昏子也很有变化，全诗每句话的词语组合形式分别是“221，221。212，212。221，221。212，212”，交替开来，显得整齐而有变化。章法上也是“起承转合”俱全，请注意一下第三联“转”是用了我说的诀窃“诗不够，景来凑”。炼字用典上这首诗就太讲究了，我可以这么想像出来，这诗完全是一个个字精心组合出来的诗，不可能是随口吟出来的诗。为什么呢？看看中间两联的对仗就知道了。先看颔联，这是一个流水对，流水对是两句一意贯通，如一道水流，不能分割的对仗形式。这种对仗是比较不太好弄出来的一种，对仗最容易对出了两个意思不相贯通的句子（这叫并肩对），搞不好有时就显得板正。所以一首诗里面有了一联的流水对，就显得灵动了许多。造这种流水对的经验之一就是用用疑问句，大家可以自己试试，把“何堪、岂不、那堪、岂堪、怎堪、孰能”这类的虚词都玩一下造造句子。这里暗用了“树犹如此”的典故，但化用得自然，毫不生涩，即使你不知这个典故，也不会影响你的阅读欣赏。颈联也是从典里化出来的，大家一定能想起韩愈的名作《山石》“升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”吧，这个“帘开枳子肥”初看我就以为“枳子”应该是“栀子”才对，但仔细一看，就知道这个枳子是对的。栀是平声，用到这里就成了拗句了。韩愈写《山石》是古风，追求一个“平仄平”的标准非律句形式，而伯昏子是作五律，就怎么也不会追求什么拗句了（伯昏子是格律派的代表人物，绝对不轻易破律的）。而且这个枳子（这种植物南北都常见的，而栀子可能就更少见些）也许真是伯昏子眼前所见之景，我们又何必非要固守古人用的典不放呢？只要写出来有理就行。“雨霁峰儿瘦”是很自然就对出来的。有“肥”就有“瘦”嘛（我敢断定这一联是用我说的先下句再上句的造联招法）。不过这个“峰儿瘦”也实在很有创意。一般人能想到“绿肥红瘦”，可秋天也就不好说“红瘦”了，能想出“雨停天晴了，山峰看起来比过去变瘦”的道理（水土流失就这么显著，呵呵）就真是诗人的眼光了。


（2）

无题

白帏浮影卧，遥夜小萤飞。
迢递乡书久，炎凉彼意违。
方随人事远，更向水烟微。
箔扇今安在，鸳鸯字已稀。
——摩丝

     这是一首平起首句不入韵的五言律诗。具体格式是：◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。

    这个格式同样像是两首平起首句不入韵的五言律绝的叠加。摩丝，在新浪的网名叫玉薰儿，是一位现居住在深圳的MM。前面讲过了伯昏子用“五微”韵写出来的《秋思》，所以我从资料库里找到这一首同样用“五微”作出来的《无题》来对照一下。

    这一首虽然是“无题”，但是其中的意思还是很明显的，也是写离思之情。上一首侧重于乡愁，这一首更着重于闺怨。这首诗的“起承转合”是很明显的。起句写实，点明时间“遥夜”，地点“白帏”之中，先暗示了一个“不眠”的状态。一般来说律诗首联可以不用对仗，但这里首联也用了对仗。选择在首联对仗就要求对的自然，无好句就不要硬对。这里的对仗还是成功的，上一句是“有我之境”，下一句自然过渡到了“无我之境”上，既点明了人所处在的状态，又渲染了整体的气氛。它属于一个宽对，“白帏”算是宫室名词，“遥夜”是时令名词；“浮影”是形体名词，“小萤”是动物名词，一般的工对还是很讲究这些小类的一致的。我们写诗时不要求那么死，有工对当然好，没有就不要强求。作为首联本来就不要求对仗，当然就更用不着追求工对了。颔联承接上句的“不眠”状态，写出原因，点明“乡书”和“彼意”来。这里也是一个很宽的对仗，“迢递”是一个连绵词，“炎凉”其实是两个意义相反的形容词组合成的复合形容词。“久”和“违”的词性也不一至，形容词和动词相对在宽对中也是可以允许的。颈联原本作“目随人事远，合向水烟微”，我曾经为这一联而写信给摩丝，询问这一联的“合”字意思是什么？是否是写眼前之景？摩丝回复说是“合就是离合的意思，这里想用合的同音字‘颌’字来假借对，这一联也不是写眼前之景，是比喻，意思就是‘聚合像水烟一样微茫’”。我就感到很不对，因为上一句的“目”字很容易就让人想到是写实，如果是比喻，那么“向”字也应改成“像”字。更何况这里的借对说实在是太牵强些了。所以我建议她修改。摩丝最后的修改稿就是现在这样的一联“方随人事远，更向水烟微”。这样改后理解起来就容易了许多。这里不要那个“目”字作主语，我们就可以顺着前面的思路补充出主语“思”来。然后就可以一气呵成，看明白这里想要传达的意思。这里“更向”有一个决绝加无奈的味道。这里意思有了转递。前面是“彼意”，这里是“我意”了。这一联的对仗是顺接对，前后句意思紧联。在前面两联句式都是“２２１”的情况下，这一联也未能避免还是“２２１”，但这一联每句前面两个字的“虚词”变化，再加上这样一个顺接对，所以读起来就减少了很多呆板的感觉。尾联以物为结，以具体物件的消失来说明抽象的感情的消失。这里的句式是“２１２”，和前面三联相比就产生了变化。


（３）

暑日

暑日闷家中，情伤恨未穷。
眼光烧地赤，心火炙天红。
士宦封唇哑，公侯掩耳聋。
佯狂披发吼，谁是大英雄！
——于2000年8月

    这是一首仄起首句入韵的五言律诗。具体格式是：⊙●●○△，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。

    形式上相当于一首仄起首句入韵的五言律绝加上一首仄起首句不入韵的五言律绝。五言律诗首句入韵是偏格，写的人就少多了，一般人总想省点事，能少一韵干吗不少呢？我检索了一下我的资料库精华区，发现写此格的只有一位，但他那首是个拗体，这里暂时又不想提到这个问题。好在自己写过一首这种格式的作业，这里就拿出来请大家批评一下。

    记得八月份诗词歌赋论坛中，有一位诗友提议写“暑日”这个题目，我那时总感到自己的“诗路”太窄，很多年了，总是一提笔来就是“伤情”，早年的豪放少年哪里去了呢？回顾自己走过的路，我发现自己是在逐渐地“磨灭希望”。从一个“满怀理想”以为自己能当大任的“热血青年”变成了一个“浑浑噩噩”靠埋首于“文章故纸”而“苟且谋生”的“腐儒”。我记得有这样一句歌词“蒙上眼睛就以为看不见，捂上耳朵就以为听不见”，十多年了，当时从RADIO中收听到这首歌时的心情还会时时想起，我曾经以为新世纪我将能“走进一个新时代”，而眼前的情景却还是依然如故，这是一个“时无英雄，遂使竖子成名”的时代。所以我写下了这首诗。这是我真实的心态，没什么好矫情的。当时在诗词歌赋论坛中看到很多人写有“英雄”诗章，所以就受到了感染，起笔的时候就先有了一个“谁是大英雄”的问号（一东韵就由此决定），尾联就先有了。“暑日”这个题目是一个很好的命题，因为可以发展的东西很多，可以写景，也可以抒情。但我的理解是：这样的一个题目如果不生发了去，仅仅写成一个暑日的写景写实之作，就未免失之平庸。我们写景一定要突出“情”来，没有感情的诗绝不是好诗。对待这样一个类“无题”的命题（类无题的意思就是题目大的可以自由发挥，或是题目和你要写的内容没什么直接关系，仅仅就是一个借此起兴的字眼），我一般是把题目中的字就放到全篇之首的，如李商隐的《锦瑟》一样，直接破题，而且借此起兴。所以我有了“暑日闷家中”这样一句话，首句用韵并不是有意选择，而是正好碰巧。正好家中的“中”字和“雄”字一样是一东韵。下面一句紧接而来，点一个“恨”字。中间两联的对仗是让我很下了点工夫的，因为首联有了一个“恨”字，颔联承接上就要有一个比较具象的东西表现一下。我选韵字的时候首先就圈出了“红”字，因为这是一东韵里最活跃的几个字了。而且这里的“红”字给了我很多联想。火是比较容易联想到的，可作出“心火”来还是让我很高兴了一把。“眼光”一句其实也有写景的成份在里面。当时写诗的时候正是将晚暑气正盛的时候，这个“赤”和“红”也都是实景。当然这里有夸张的手法。这里一个是“眼前之光”，一个是“心头之火”，两句意思相映比，前句为后句旁衬，是一个衬比对。颈联其实就从我上面讲到的“歌词”而来。这个联对是转到正题，“火从何来？”我认为这一联我写的还是很有力量的，我曾经在前面讲过颈联的重要性，它是一首诗里的腰。腰壮实了，整个诗也就中气十足。这最后尾联是前面早就作好的，正好和前面三句的意思接上。


（4）

风景
庚辰冬十一月十七悼卞之琳先生

斯人别断章，新月满桥霜。
塞北寒风泣，江南野草荒。
其心曾寂寞，此意永悲伤。
丝竹残声起，幽幽入短冈。
——陶多多

    这是一首平起首句入韵的五言律诗。其格式是：○○●●△，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。◎○○●●，⊙●●○△。⊙●○○●，○○●●△。

    形式上相当于一首平起首句入韵的五言律绝加上一首平起首句不入韵的五言律绝。陶多多，也叫应题序、柳九变。他毕业于杭州，学诗的历史很长了，五年前他刚毕业参加工作时，不幸落入了我的手下，被我“驱使”了一段时间，这样才结下了深厚的友谊。今年十月份，他从广东回来，才被我拉到了网上开始贴诗。早上我打电话给他，感慨手头没找到平起首句不入韵的五律，竟然续不下文章了，现写偏又全无诗兴，我的这位兄弟立刻说：“这还不容易嘛，我今天正有诗兴。中午我交卷给你。”果然中午，我的这位兄弟来找我，交来了两首这样格式的五律。我仔细看了一下，判定第一首作业不及格（是一首泡妞文学），退回，第二首（也就是上面这首）达到及格线，我把它收下。这首诗的来历就是这样的。虽然有那么点儿急就章的味道（其实我不认为急就出来的就不好，相反憋急了眼睛写出来的倒不一定好），但我以为拿这一首诗当初学者的教材也差不到哪去了，这一是因为我对陶多多的功底比较了解（他是一个很传统的格律派，喜欢造“三江”之类的险韵拗体诗什么的），二是这首诗本身的内容也的确是“有点儿意思”。

    先看这题目《风景》，大家可能会读过卞之琳先生的那首《断章》吧：

你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
——卞之琳《断章》

    这也许是新月派代表诗人之一卞之琳先生最好的诗了。这首五律的题序已经注明，这是一首悼念卞之琳先生的诗。秦巴子在今天的《大河报》上以《看风景的人》一文悼念刚去世的卞之琳先生，陶多多诗兴的由来也正是在读了这篇文章之后，明白了这些内容，我们就不难理解这首联的“断章”“新月”和“桥”的来历了。一个“别”字扣住了“悼”的意思。颔联的写景是虚招，暗示所悼之公的不寻常，可使塞北江南风云变色，一般的悼文里都有这招法，大家一看便知。颈联是一个要加注释的句子，《寂寞》是卞之琳的另一首作品：“乡下小孩子怕寂寞，枕头边养一只蝈蝈；长大了在城里操劳，他买了一个夜明表。小时候他常常艳羡，墓草做蝈蝈的家园；如今他死了三个小时，夜明表还不曾休止。”卞之琳翻译了很多作品，其中也许最著名的就是《莎士比亚悲剧四种》了，我们知道，卞之琳这样一个“代表性诗人”从1958年后就终止写诗，转向翻译和研究工作了！所以我们要为卞之琳喝彩，为他的“永远的悲伤”而喝彩。最后一联是取自卞之琳女儿的一段话：“（卞之琳）爱听昆曲和江南丝竹……”，这里借丝竹音来寄托一种哀思，重新扣回“悼念”的主题。

    五言律诗在篇幅上是五言律绝的一倍，内容上扩张了很多，所以写起来就畅快了不少。但一般的朋友还是不太喜欢写这种格式，因为在我们看来，七言的东西写起来才更扩张些，在前人差不多写尽诗意的今天，想写出独出新意的漂亮的“五字组合”实在是要比写“七字组合”难多了。所以我们不是不能写（怎么说五言都比七言写起来省心），而是真的不好意思写（怕献丑）。对初学者来说，就先不用管写出来好不好的，只管写出来就是了。


（三）七言律绝

武昌驿中

惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
逆旅人生悲旧况，清风树影月如银。
——于1998年8月

    七言的绝句，差不多都是合律的，类似五言古绝的七言古绝好像没多大市场（也有些仄韵的七绝，多数也是有律的，可以看作仄韵律绝，相对于五言古绝那样非常古风化的七言古绝很少）。所以我们说七言绝句一般就是指七言律绝。

    我学诗的经历就是先从七言绝句开始的，早年因为上手快，很喜欢写七绝，也写了不少（多数写得很差，就扔掉了），后来的兴趣就转到了七律上了，基本上提笔写诗就是写七律。现在写的七绝多数是在下面几个情况下写出来的：一是有诗兴随口吟出的（类似于口占一绝的概念）；二是朋友间的赠答游戏（总归是游戏之作嘛，偷点懒好了）；三是有诗兴而怎么也写不成七律的（怎么写都写不出八句了，干脆浓缩吧，我的诗集中多数绝句就是这么来的）。认认真真打定了主意说要写篇七绝的情况就很少（不像七律、词、古风，多数都是早有打算），可见我对七绝创作态度之不认真了。

    上面引的这首诗就是我从一首七律中改出来的绝句。1998年夏（正是洪水滔滔之时），我到武昌采访制作一个节目，那时正是我心情极度苦闷的时候，晚间蚊虫叮咬，搅破梦中的胡思乱想。所以提笔写下了八句话：

惊眠骤起客愁新，得趣蚊虫肆虐频。
坎坷三秋悲旧事，流离半夏忆前因。
红颜有罪曾思我，逆旅无心久作宾。
问景推窗何限恨，清风树影月如银。

    当时写出来后自己还算满意，但后来我编自己诗集的时候，认为自己的颈联写得实在不当（红颜本无罪，有罪的是自己头脑太简单），这样的“人格”不应该是我的。所以我打算修改，但无论如何，找不到当时的感觉了。所以我干脆把它改成上面那样的七绝。虽然容量减少了，但起码保持住了当时的心情，不用改得面目全非了。

下面结合作品学习一下七绝的几种格式写法。

（1）

赴三峡途中遇雨，口占一绝

邀风云雾绕山藏，随雨清新扑面凉。
最是驱车登顶处，群峰流翠入江黄。
——三江有月《临窗看景》

    这是一首平起首句入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●●○△，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。

    七言律句其实是五言句式的增长，在五言律句的前面加上和首节拍平仄相反的两个字即构成了七言律句，新加上的两个字中首字平仄不拘，从第三个字以后的平仄就完全等同于五言律句了。这个格式我们就可以看成是一首仄起首句入韵的五绝每句话前面都多加了两字。七言近体诗以首句入韵为正格，这个道理在前面已经讲过，这里就不重复了。因为七言多了两个字，不但使全句容量大了许多，而且句式上也增加了起伏波折，所以更加适合表达我们丰富的感情。沈德潜说：“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。”这也就是三江有月写七绝时所追求的风格。三江有月的诗句多数都是很平和的，少了很多雕饰，他的为人心态也是如此。他的七绝虽然多数不很精致，但很有嚼头。这首诗就是这样一个特点。

    看过标题，我们知道这是“口占”出来的一绝，可以说是发自于随心的东东（这种由内心自然抒发出来的东东也许就是写绝句的最高境界吧）。光看前面三句，这首诗就很平常，没什么境界。但有了第四句，这首诗的境界就全出来了。前面第一句点出一个“藏”字，云雾环绕，盘山而行，这里就蓄出一个“渴望开阔”的期盼来。第二句点出一个“凉”字（请注意那个“随”字，这是老三江写诗的招牌字）久坐车中，心中不免烦躁。这里小雨突至，一种清新气息扑面而来，自然爽快了许多。此处情绪调动起来了，到了一个小小的高峰。第三句点出“登顶”二字，自然就已经把全篇情绪带到了最高处。这里可以说是水库已经蓄满，可以到了开闸放水的地步了。最后这一句既道出站在高处远望时的眼中之景，又暗中表达了一种自然放松的心情，是一种开阔的境界，这种登顶前的疲劳感觉一扫而光。这里仔细读一下，我还发现了一个特别的内涵在里面。这里面的“入江黄”其实还有着一种小小的讽刺和忧虑在里头。峰头上的流翠到了江中就成了黄色的东东，实在是未免有些可笑而又可悲，然而这就是环境破坏的实景。“群峰流翠入江黄”这样短短的一句话里竟然在“状物”“抒情”之外还多增添了这样一个发人深思的课题，实在是三江有月本人吟出来时也没想到的吧。三江有月曾经问过我对他的诗集中的哪首印象最深，我的回复是这一首诗的这一句话，看起来这个回答显然是出乎老三江的意外了（老三江一定好失落）。呵呵。


（2）

春柳

小路村头叶未青，正将长黛巧描成。
眼中万缕东风意，寄语黄鹂莫作声。
——曹燕河《抛镜集》

    这是一首仄起首句入韵的七绝。具体格式如下：⊙●○○●●△，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。
    
    实际上就是一首平起首句入韵的五绝每句前面多加了两个字。这是燕河16岁时写出来的作品。正因为那时年纪小，所以写出来的东东往往更容易带有年轻人的灵气，也就不容易有成长后常见的那种“理性修饰”（所以我主张学诗越早越好，不要到了极度“理性”的时候再来学诗，否则就已经丧失了很多“灵性”和染上了许多“伪饰”）。自然的就是美的，但这并不是说“原始”的也就成了美，没有韵律的“自然”就是原始。我们学诗一般要走过“原始”——“雕饰”——“自然”这样一个过程。有的人学的很快，很快就能完成这三个阶段，而有的人却始终迈不过“雕饰”这个阶段，这就是才气高下的差别。这里的三个阶段并不一定是严格按照时间顺序出现的，只能说是在他的这一阶段作品的整体倾向，很多天分高的人往往在创作“原始”阶段就也能写出了很“自然”的东西了（这种人我称之为写诗的“天才”）。我曾经研究过燕河的《抛镜集》，这是一个编年体的集子，所以很容易看出了她学诗成长的脉络。在早期她的作品中就时常会有些“原始”的作品出现，但好在她是有才气的，所以就也能在这些“原始”的作业中发现一些“自然”的东东。这一首就是如此。

    先看首句，“小路村头叶未青”平淡中有韵味，符合上面说的“眼前景、口头语”的标准。下面一句用了比喻拟人的手法，以叶比作眉，把自然造物者拟人化，这样就有一个强烈的主观观察色彩。从上一句的“无我”就过渡到后面的“有我”。这种方法也是写诗中常用招法之一，往往能造出天然的情趣。第三句直接点出“眼中”，道出“我”来，把发现“万缕东风意”的欣喜之情表露出来，这种热爱“春天”的强烈感觉油然而生。这里还蓄了一下势，因为这样一句话是没有说完的一句话，很自然就要有下面的话接上才完整。但前面三句一路顺接而下，基本上没有什么波澜。所以能不能收好最后一句话就是全诗的关键。这里“寄语黄鹂莫作声”就结的很有神韵。为什么要“黄鹂莫作声”呢？我们自然就能想到黄庭坚的《清平乐》“春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”原来黄鹂是啼走春天的象征。所以我们当然要“黄鹂莫作声”了。这里就巧妙表达了一个“珍惜春天”的心情。这里从前面的“早春”一下子联想到了“莫让春天流逝”，全诗就一下子有了跨度，有了波澜。燕河早期作品很多都有像这首诗所表现出的“积极向上”的朝气，和现在燕河写出来的“过尽残生惟底事，小舟轻楫五湖中”（《对月自拟》）比较起来，我就不能不说一声“青春真好”啊。这里还有一个“衬韵”的问题。我们知道“青”字是九青韵，下面的“成”“声”都是八庚韵，我们用平水韵作近体诗的人一般是严格按照韵部划分来用韵的，这叫做“不出韵”（为标准统一，方便学习，除个别另有注明的外，我这篇《诗林学步》中引用的所有诗篇全部以平水韵为标准）。但古人也有一个习惯，就是在首句入韵上可以放宽些标准，可以采用“邻韵”（关于邻韵的概念，我的感觉是和词韵归并的那些大同小异），这叫做“衬韵”。这是因为首句本来就是可以不入韵的，所以就是用韵了也不用要求那么严格。宋代以后诗人作诗多常用衬韵，已经成了风气。大家真是想到了入邻韵的好句子，不妨就试试看能否把它放到首句上。当然如果我们用新韵作诗就可以全不管这些了。


（3）

子夜听雨

临窗恰可听时雨，声近人幽最动情。
作客长安将历岁，只唯今夜似盐城。
——胡马《胡马集》

    这是一首平起首句不入韵的七绝。具体格式如下：◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。

    光看每句话的后五个字就是一首仄起首句不入韵的五绝。首句不入韵的七绝是偏格，通常写的人就少了。为了方便，这个格式和下面的格式我都从《胡马集》里各选一首为例作一下讲解。胡马，真名叫徐晋如，盐城人，所以自称江北徐晋如。他是清华北大（清华的中文系本科认为教不了他把他送到了北大中文系，这也算是两校的一个特例了）联合培养出来的“畸人”（他自己又称自己是“零余”）。有人说他生下来就是为“诗”活着的，这话不完全对，我的理解是他生下来是为“诗色”二字活着（很惭愧胡马好像把我当成了知己的感觉）。这个人很狂，自认为自己是“本世纪中国十大诗人之一”。我不知道他是写诗用功过度还是别的什么高深的原因（胡马坚持认为自己肾功强健），反正年纪轻轻的他是一头霜发。我见他的时候他没穿那身对襟大袄的行头，很是遗憾了一把。不过听他唱的几嗓子青衣昆曲（此人专学旦角），倒真是很有些味道。他先前主持过搜狐的诗歌版，不过他的领导很无方，把精力全放到了“泡妞大业”上了，所以坛子不怎么景气，后来也就自动下课。他其实并不热衷于上网贴诗，曾经有一阵子为中华诗词“邪”会建网站到处拉人手才到诗坛子里转了转，可能是诗坛子里的MM太少了吧（再加上他得出的“才女多丑”理论），所以没怎么继续玩下去（他一再向我声明他对男人绝无兴趣）。他有《胡马集》五卷，是我见到的个人专集中最大的一部了。数量多容易，但质量也好就不容易了，这些作品差不多挂到网上都可以“笑傲”一阵子了（当然不都是精品），可以说他绝对是一个高质量的“造诗机器”。这里介绍他这么多是因为这个人应该值得大家关注一下（也许未来一些年里我们会经常在传媒上见到这个人的名字）。
这里转入正题，谈谈这首诗的风格。起句的味道就在那个“恰”字上。“听雨”就“听雨”罢了，和“临窗”有什么关系？这里一个“恰”字就有了一种埋怨的味道在内。我们写诗有“无理成趣”的说法，这里就是。第二句点出“人幽”，说明“动情”的原因。第三句道出“作客”和“历岁”，把那前面那无理埋怨的原因彻底点明。这里“历岁”不是快过年了，是指作客快满一年了（这首诗后面有写作时间，是1995年6月，正是胡马大一快放暑假那年）。最后一句点出家乡盐城。以长安（实际上是指京城，这是诗人惯用手法）和盐城的两地空间作结束，使全诗的时空感加大。这里还有一个小的伎俩，就是“只唯今夜”用的很可疑。实际上一年中下雨的日子多了，京城和盐城根本也没什么可似的，只不过因为京城今夜的雨而想到了盐城昨日的人所以产生了“似”的幻觉。所以这句话真正的意思是“无奈今夜不是盐城的夜”。这种招法我想不出别的名目，就算是“乾坤大挪移”吧。反正是“正话反说”。这样诗的境界就有了曲折。一首好诗之所以好，就是因为那里面肯定有好的招法。绝句很小，只要有“一招鲜”的，就能“吃遍天”了。


（4）

夜雨寄西

枕畔余温香未逝，梦边密雨送愁来。
西楼可有人欹侧，慰我寒宵忆玉钗。
——胡马《胡马集》

     这是一首仄起首句不入韵的七绝。具体格式如下：⊙●◎○○●●，◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●，⊙●○○●●△。

    同样光看每句话的后面五个字就是一首平起首句不入韵的五绝。同样这首诗是胡马1995年的作品，不过这时他已经大二开学了（10月份），这个“寄西”我的理解是西边的女生楼（没去过清华，有清华的朋友可以指证一下是否正确）。同样是夜雨，不过显然是刚从家里回来不久，这里胡马就不思乡了，而转到了“关雎”上了。第一句是写实，说明睡醒未久。这个“香”字可疑（校园里的大老爷们是无论如何不香的。只要脚上没异味就足可以自豪了。莫非是……哇！清华的MM不要太开放不）第二句点出“梦”，这是全篇关键。“密雨”是惊醒原因。“送愁”说明这是一个好梦，好梦被惊醒了才会“愁”。联想到前面的可疑的“香”字，就知道这是一个“春梦”。前面的疑团解开，原来清华校风还正常（不要胡思乱想）。第三句破题，说出“西楼”，点明“寄”的对象。这种“从这里遥想到对方的情况”“由己及彼”的笔法简直就是一个套路，我都数不清在多少首诗里面见过了，这叫“情发两地”（大家以后写情诗少不得要学会这个套路）。最后一个“玉钗”应该是什么“信物”之类的东东（现代女孩肯定不戴那个了，估计顶多是个头发卡子一类的东东。要不就是胡马看多了《倩女幽魂》，梦里乱作出来的故事情节，反正这个玉钗不管是梦里还是实际生活中都应该是送到了胡马手里才对，否则这个“忆”字就没道理了）。这样，我们就能够隐约知道了很多故事的内容，我们可以知道“风流才子”胡马曾在大二时追求过一个“西楼”的MM，估计这位MM并不怎么高看胡马。送给他的东西，胡马还要担心她是否还能记得住。以我了解胡马的自负来看，可想而知那位MM肯定是不一般的人物了。这首诗能在很短的篇幅里，交待出这么多实质性的内容，这种剪裁手法还是很高明的。

    绝句（五七言都包括）篇幅短小，开端一定不要迂回曲折，随意铺排，而应该直入本题。从靠近主旨的那一步入手，平平道来，从容承接。“起承转合”基本上都有章法。一般说来，后两句比前两句重要，第三句尤其重要，要转出新境界来。第四句要结出神韵。手法上无外乎三种：一是以理结。二是以情结。三是以景结。不管哪种，一定要站在前两句的境界之上才好。


（四）七言律诗

无题

    前日冻雨，偶动诗兴，吟得一句“冻雨催逼草木黄，我本凤兮独一方”。正和古意。奈意尽，不能复续。连日辗转反侧，犹未能续成。昨日重吟此句，续成六句“灵霄未舞天帝怒，逆鳞折翅落大荒。临风无力悲白夜，秋心寂灭死未僵。鸡声庸懒迟日起，翩翩飞来百鸟伤。”至此忽感大不吉。昔日余尝作《无题》，辞曰：“自有清心笑楚狂，何须饮酒叹黄粱。春深不锁东风恶，月远难奔碧海凉。洛水徒流嘲子建，天台惭杳羡刘郎。蝶飞醒断庄周梦，误己